Análisis para la interpretación de las Tres piezas para clarinete solo
Las Tres piezas para clarinete solo Op.165 No. 1 de Blas E. Atehortúa están estructuradas sobre la base de tres formas musicales barrocas desarrolladas con un lenguaje que se nutre de las técnicas compositivas y la estética característica tanto de la música tradicional, como de la contemporánea. Esta especie de sincretismo entre los procedimientos más tradicionales frente a las innovaciones técnicas y compositivas del siglo XX dan como resultado una estética musical nueva, definitivamente contemporánea, con una gran riqueza de elementos musicales pertenecientes a diferentes épocas, pero que se unen para presentar un resultado único y actual. La obra del maestro Blas Atehortúa nos recuerda que a partir de lo tradicional es posible innovar, renovar, actualizar. Es decir, que los modelos clásicos no se agotan, que hay infinitas posibilidades de reinventar la música desde la composición y la interpretación. También nos recuerda que los nuevos procedimientos musicales no niegan los anteriores sino que los incluyen, los renuevan, los decantan, juntos se enriquecen y generan nuevos estilos.
La primera de las Tres piezas se titula Toccata; la segunda, Passacaglia, y la tercera, Rondó. Cada una de ellas reúne distintas técnicas, utiliza materiales tonales y no tonales, hace uso de procedimientos tomados del dodecafonismo sin limitarse únicamente a ellos y sin excluir otras técnicas. Por supuesto, cada una de las piezas se vale de sus características y particularidades propias de la estética y las técnicas del período Barroco: variaciones, contrapuntos, motorritmos, carácter.
I. Toccata
La Toccata es una pieza musical que surge en el período Barroco, escrita principalmente para instrumentos de teclado solo y cuya característica principal, según el diccionario musical Grove (2015), es demostrar la habilidad y destreza del instrumentista mediante pasajes de gran complejidad rítmica y, muchas veces, por la escritura de pasajes sobre pedales en notas largas. (TDA)
En el caso de la Toccata de Atehortúa, la pieza se ciñe a las características propias de principios y mediados del Barroco: requiere y demuestra una gran destreza y virtuosismo técnico; hace uso de una serie de notas pedales que aparecen como bajo y como fermatas; la construcción rítmica de los pasajes tiene gran complejidad en cuanto a la variación en la duración y la agrupación de las células, lo cual genera distintos acentos y métricas internas.
Esta primera pieza tiene una forma ternaria: A B A’ que está claramente marcada por el contraste en tempo y carácter indicado por el compositor, y por el cambio de material rítmico-melódico en cada una de las partes. A su vez, la parte A está dividida en dos secciones que llamaremos a y b, al igual que la A’: a’ y b’.
Las Tres piezas para clarinete solo Op.165 No. 1 de Blas E. Atehortúa están estructuradas sobre la base de tres formas musicales barrocas desarrolladas con un lenguaje que se nutre de las técnicas compositivas y la estética característica tanto de la música tradicional, como de la contemporánea. Esta especie de sincretismo entre los procedimientos más tradicionales frente a las innovaciones técnicas y compositivas del siglo XX dan como resultado una estética musical nueva, definitivamente contemporánea, con una gran riqueza de elementos musicales pertenecientes a diferentes épocas, pero que se unen para presentar un resultado único y actual. La obra del maestro Blas Atehortúa nos recuerda que a partir de lo tradicional es posible innovar, renovar, actualizar. Es decir, que los modelos clásicos no se agotan, que hay infinitas posibilidades de reinventar la música desde la composición y la interpretación. También nos recuerda que los nuevos procedimientos musicales no niegan los anteriores sino que los incluyen, los renuevan, los decantan, juntos se enriquecen y generan nuevos estilos.
La primera de las Tres piezas se titula Toccata; la segunda, Passacaglia, y la tercera, Rondó. Cada una de ellas reúne distintas técnicas, utiliza materiales tonales y no tonales, hace uso de procedimientos tomados del dodecafonismo sin limitarse únicamente a ellos y sin excluir otras técnicas. Por supuesto, cada una de las piezas se vale de sus características y particularidades propias de la estética y las técnicas del período Barroco: variaciones, contrapuntos, motorritmos, carácter.
I. Toccata
La Toccata es una pieza musical que surge en el período Barroco, escrita principalmente para instrumentos de teclado solo y cuya característica principal, según el diccionario musical Grove (2015), es demostrar la habilidad y destreza del instrumentista mediante pasajes de gran complejidad rítmica y, muchas veces, por la escritura de pasajes sobre pedales en notas largas. (TDA)
En el caso de la Toccata de Atehortúa, la pieza se ciñe a las características propias de principios y mediados del Barroco: requiere y demuestra una gran destreza y virtuosismo técnico; hace uso de una serie de notas pedales que aparecen como bajo y como fermatas; la construcción rítmica de los pasajes tiene gran complejidad en cuanto a la variación en la duración y la agrupación de las células, lo cual genera distintos acentos y métricas internas.
Esta primera pieza tiene una forma ternaria: A B A’ que está claramente marcada por el contraste en tempo y carácter indicado por el compositor, y por el cambio de material rítmico-melódico en cada una de las partes. A su vez, la parte A está dividida en dos secciones que llamaremos a y b, al igual que la A’: a’ y b’.
La Toccata está construida sobre principios tonales que a pesar de no estar ceñidos
estrictamente a los modelos tradicionales (tonalidad tríadica: mayor/menor, escalas,
progresiones y relaciones diatónicas entre las distintas tonalidades, resolución de
disonancias en consonancias), se evidencian a través de la reiteración, prolongación y
dirección melódica hacia ciertas notas que se constituyen en centros tonales. No obstante, el
lenguaje musical claramente rompe con los modelos tradicionales al hacer uso de
disonancias e intervalos simétricos que se alejan de los parámetros tonales. Asimismo, la
Toccata está fundamentada en una relación de perfecta simetría dada por: las relaciones
rítmicas, las relaciones interválicas (melódicas y armónicas), el uso de espejos, la forma y
la proporción áurea.
2.1.1 Consideraciones rítmicas y simétricas
La parte A (sistemas 1-8) tiene una indicación de carácter Presto; violento. Toda esta primera parte está construida con base en la sucesión de semicorcheas que generan células rítmicas de diferente duración y agrupación interna, lo cual da dirección a las frases y enfatiza sus puntos climáticos. La sección a (sistemas 1-3) funciona como introducción y presenta el centro tonal sobre el cual se desarrolla esta primera pieza: el acorde de Si disminuido, que es, como todos los acordes disminuidos y aumentados, un acorde simétrico. La introducción se encarga de presentar el Si como tónica mediante su aparición y reiteración como bajo de todas las células melódicas de esta sección y mediante su presencia como nota larga en las fermatas que dividen y conducen las frases.
Gráfica No. 1: Sistema 1. Duración de las células rítmicas y fermatas. Reiteración del Si como tónica y del acorde de Si disminuido.
Como se observa en la gráfica No. 1 las dos primeras células rítmico-melódicas varían en su duración, la primera 6 notas más la fermata y, la segunda, 10 notas más la fermata. La relación entre ambas células es completamente simétrica. Como menciona Candamil (2009) en su análisis de las Tres piezas, la segunda célula es el resultado de la multiplicación de la primera por el número áureo 1.618. De esta manera, 6 x 1.618 = 9.708 (se aproxima a 10).
Partiendo de lo anterior, la relación entre las dos primeras fermatas también debe ser simétrica. Comprender la relación simétrica en la duración de ambas células debe generar en el intérprete un razonamiento lógico sobre la diferencia entre ambos calderones, es decir, que si la primera célula es más corta que la segunda, la primera fermata debe ser también más corta que la segunda. Una propuesta interpretativa podría ser que la segunda fermata sea 1.618 veces más larga que la primera, es decir, que aproximando el número áureo a 2, sería coherente que la segunda fermata fuera el doble de larga que la primera.
2.1.1 Consideraciones rítmicas y simétricas
La parte A (sistemas 1-8) tiene una indicación de carácter Presto; violento. Toda esta primera parte está construida con base en la sucesión de semicorcheas que generan células rítmicas de diferente duración y agrupación interna, lo cual da dirección a las frases y enfatiza sus puntos climáticos. La sección a (sistemas 1-3) funciona como introducción y presenta el centro tonal sobre el cual se desarrolla esta primera pieza: el acorde de Si disminuido, que es, como todos los acordes disminuidos y aumentados, un acorde simétrico. La introducción se encarga de presentar el Si como tónica mediante su aparición y reiteración como bajo de todas las células melódicas de esta sección y mediante su presencia como nota larga en las fermatas que dividen y conducen las frases.
Gráfica No. 1: Sistema 1. Duración de las células rítmicas y fermatas. Reiteración del Si como tónica y del acorde de Si disminuido.
Como se observa en la gráfica No. 1 las dos primeras células rítmico-melódicas varían en su duración, la primera 6 notas más la fermata y, la segunda, 10 notas más la fermata. La relación entre ambas células es completamente simétrica. Como menciona Candamil (2009) en su análisis de las Tres piezas, la segunda célula es el resultado de la multiplicación de la primera por el número áureo 1.618. De esta manera, 6 x 1.618 = 9.708 (se aproxima a 10).
Partiendo de lo anterior, la relación entre las dos primeras fermatas también debe ser simétrica. Comprender la relación simétrica en la duración de ambas células debe generar en el intérprete un razonamiento lógico sobre la diferencia entre ambos calderones, es decir, que si la primera célula es más corta que la segunda, la primera fermata debe ser también más corta que la segunda. Una propuesta interpretativa podría ser que la segunda fermata sea 1.618 veces más larga que la primera, es decir, que aproximando el número áureo a 2, sería coherente que la segunda fermata fuera el doble de larga que la primera.
La siguiente frase que aparece en la introducción es mucho más larga y también llega a su
fin con la aparición de una nueva fermata que reitera el centro tonal de la pieza. Ésta frase
está dividida en cuatro células rítmicas, la primera, de 10 notas; la segunda, de 7; la tercera,
de 11; y la última, de 10. La proporción áurea también está presente en esta relación. Si
sumamos la primera célula de la obra más la segunda nos da un total de 16 notas, 16/1.618
= 10 notas (el número de notas que tiene la tercera célula de la pieza). Después aparece una
célula de 7 notas, 7 x 1.618 = 11. 3 (el número de notas que tiene la quinta célula), la suma
de las dos anteriores (7+11=18) y la división del resultado por el número áureo (18/1.618 =
11). La última célula tiene 10 notas más la fermata que la finaliza.
Gráfica No. 2: Sistema 1-2. Proporción áurea en la relación de duración de las células rítmicas.
El segundo sistema de la Toccata nos conduce al clímax de esta primera frase a través del ascenso progresivo mediante los arpegios que inician en la tercera célula rítmica y que desembocan en el tritono Fa-Si de la quinta célula (Ver gráfica No. 2). A través de este intervalo característico se reafirma el acorde de Si disminuido como centro tonal y se alcanza el pico agudo de la frase. El tritono es el intervalo que divide la octava en dos partes iguales, es decir que es un intervalo simétrico y que, además, contiene la máxima tensión.
En esta misma célula se presenta un primer espejo: todo el motivo rítmico-melódico se lee de forma idéntica de izquierda a derecha y viceversa, como se muestra en la gráfica No. 3. Al ser una célula de siete notas, tiene un eje central en la cuarta nota (Fa) y las tres notas del lado izquierdo son las mismas del lado derecho. Este mismo comportamiento de espejo se repite en el sistema 4 y en la sección B: Andantino; espressivo como se mostrará más adelante. Tenemos, entonces, una primera frase simétrica en cuanto al uso del ritmo y, también, de los intervalos (acordes disminuidos, intervalos simétricos y espejo).
Gráfica No. 3: Sección a, sistema 2. Espejo rítmico-melódico en el clímax de la frase.
Inmediatamente después del punto climático se inicia un descenso y una progresiva relajación de la tensión a través de un encadenamiento de tritonos mediados por otros intervalos que los suavizan y conducen nuevamente a una fermata sobre la tónica.
El intérprete debe resaltar el clímax de la frase. Una propuesta para hacerlo es incrementar paulatinamente la velocidad en los arpegios ascendentes y hacer un énfasis en la llegada del tritono deteniendo un poco el tempo para retomarlo enseguida y acelerarlo hasta llegar al final de la frase. Asimismo, las inflexiones de dinámica son un elemento necesario para la conducción de las frases hacia sus puntos de máxima tensión y reposo.
El final de la introducción reafirma la relación de proporción que existe entre las células rítmico-melódicas a través de la sustracción rítmica por proporción áurea. Musicalmente se alcanza un reposo en la culminación de esta primera sección y, contrario a la sección de máxima tensión de la frase en la que se dibuja perfectamente el acorde de Si disminuido, el final de la introducción hace un énfasis en las notas del acorde de Fa#, que, en un contexto tonal, sería la dominante de Si. Atehortúa juega con estos elementos para generar una percepción auditiva de dominante-tónica que nunca aparece de forma explícita pero que sí genera esta ilusión auditiva de V-I que indudablemente nos sitúa en el final de una sección.
Gráfica No. 4: Sistema 3. Sustracción por proporción áurea y relación tonal al final de la introducción.
El final de la introducción y la sensación de reposo generada a través de recursos tonales es reforzada por las dinámicas propuestas por el compositor, que van, como se muestra en la gráfica No. 4, de un mínimo a un máximo y de nuevo a un mínimo volumen. Estas dinámicas resaltan la función tonal de las notas, a mayor tensión, mayor volumen. Por esta razón, el instrumentista debe asegurarse de ejecutar una diferencia notoria entre cada nivel dinámico y ser plenamente consciente de la función de cada matiz. De igual forma, cada fermata de este tercer sistema debe ayudar a conducir la frase hacia el final, se sugiere que cada una sea un poco más larga que la anterior, esto generará una conducción de la tensión y del carácter insistente y reiterativo de este final de la introducción.
El final de la partes A (s. 8) y A’ (s.17) presenta el mismo sistema de adición y sustracción rítmica por proporción áurea, y melódicamente es similar al inicio de la Pieza. De igual manera, esta relación simétrica se ve reflejada en la forma de la Toccata. Tenemos, como se mencionó anteriormente, tres grandes secciones A B A’. Si multiplicamos 3 x 1.618 tendremos como resultado 4.854 que aproximamos a 5. Cinco son el número total de secciones que encontramos en la primera pieza de Atehortúa. Además de esto, el clímax de las secciones se encuentra en la zona áurea positiva de cada una. Existe, entonces, una perfecta simetría en la construcción de esta pieza.
Gráfica No. 2: Sistema 1-2. Proporción áurea en la relación de duración de las células rítmicas.
El segundo sistema de la Toccata nos conduce al clímax de esta primera frase a través del ascenso progresivo mediante los arpegios que inician en la tercera célula rítmica y que desembocan en el tritono Fa-Si de la quinta célula (Ver gráfica No. 2). A través de este intervalo característico se reafirma el acorde de Si disminuido como centro tonal y se alcanza el pico agudo de la frase. El tritono es el intervalo que divide la octava en dos partes iguales, es decir que es un intervalo simétrico y que, además, contiene la máxima tensión.
En esta misma célula se presenta un primer espejo: todo el motivo rítmico-melódico se lee de forma idéntica de izquierda a derecha y viceversa, como se muestra en la gráfica No. 3. Al ser una célula de siete notas, tiene un eje central en la cuarta nota (Fa) y las tres notas del lado izquierdo son las mismas del lado derecho. Este mismo comportamiento de espejo se repite en el sistema 4 y en la sección B: Andantino; espressivo como se mostrará más adelante. Tenemos, entonces, una primera frase simétrica en cuanto al uso del ritmo y, también, de los intervalos (acordes disminuidos, intervalos simétricos y espejo).
Gráfica No. 3: Sección a, sistema 2. Espejo rítmico-melódico en el clímax de la frase.
Inmediatamente después del punto climático se inicia un descenso y una progresiva relajación de la tensión a través de un encadenamiento de tritonos mediados por otros intervalos que los suavizan y conducen nuevamente a una fermata sobre la tónica.
El intérprete debe resaltar el clímax de la frase. Una propuesta para hacerlo es incrementar paulatinamente la velocidad en los arpegios ascendentes y hacer un énfasis en la llegada del tritono deteniendo un poco el tempo para retomarlo enseguida y acelerarlo hasta llegar al final de la frase. Asimismo, las inflexiones de dinámica son un elemento necesario para la conducción de las frases hacia sus puntos de máxima tensión y reposo.
El final de la introducción reafirma la relación de proporción que existe entre las células rítmico-melódicas a través de la sustracción rítmica por proporción áurea. Musicalmente se alcanza un reposo en la culminación de esta primera sección y, contrario a la sección de máxima tensión de la frase en la que se dibuja perfectamente el acorde de Si disminuido, el final de la introducción hace un énfasis en las notas del acorde de Fa#, que, en un contexto tonal, sería la dominante de Si. Atehortúa juega con estos elementos para generar una percepción auditiva de dominante-tónica que nunca aparece de forma explícita pero que sí genera esta ilusión auditiva de V-I que indudablemente nos sitúa en el final de una sección.
Gráfica No. 4: Sistema 3. Sustracción por proporción áurea y relación tonal al final de la introducción.
El final de la introducción y la sensación de reposo generada a través de recursos tonales es reforzada por las dinámicas propuestas por el compositor, que van, como se muestra en la gráfica No. 4, de un mínimo a un máximo y de nuevo a un mínimo volumen. Estas dinámicas resaltan la función tonal de las notas, a mayor tensión, mayor volumen. Por esta razón, el instrumentista debe asegurarse de ejecutar una diferencia notoria entre cada nivel dinámico y ser plenamente consciente de la función de cada matiz. De igual forma, cada fermata de este tercer sistema debe ayudar a conducir la frase hacia el final, se sugiere que cada una sea un poco más larga que la anterior, esto generará una conducción de la tensión y del carácter insistente y reiterativo de este final de la introducción.
El final de la partes A (s. 8) y A’ (s.17) presenta el mismo sistema de adición y sustracción rítmica por proporción áurea, y melódicamente es similar al inicio de la Pieza. De igual manera, esta relación simétrica se ve reflejada en la forma de la Toccata. Tenemos, como se mencionó anteriormente, tres grandes secciones A B A’. Si multiplicamos 3 x 1.618 tendremos como resultado 4.854 que aproximamos a 5. Cinco son el número total de secciones que encontramos en la primera pieza de Atehortúa. Además de esto, el clímax de las secciones se encuentra en la zona áurea positiva de cada una. Existe, entonces, una perfecta simetría en la construcción de esta pieza.
2.1.2 Aspectos melódicos y armónicos
Es importante resaltar que la gran mayoría de intervalos que aparecen a lo largo de esta primera pieza son intervalos simétricos, es decir, que dividen la octava en partes iguales. El uso de estos intervalos (todos menos 5 y 4 justa) surge de manera reiterada en el Siglo XX a partir de la incorporación de otras escalas diferentes a la escala mayor o la menor: escala pentatónica, hexatónica, octatónica, entre otras. “Bien fueran nuevas o viejas, estas escalas no eran familiares para las audiencias, acostumbradas a la tonalidad mayor/menor, y por eso ayudaron a los compositores de este siglo a distanciarse del viejo estilo” (Kostka, 2006 p.22. TDA). Como ya se ha mencionado anteriormente, Atehortúa se vale de elementos tonales y atonales para la construcción de esta obra, las pocas veces que aparecen los intervalos perfectos (4 y 5) se reafirma algún centro tonal en la pieza.
La sección b de la Toccata es aquella que subsigue a la introducción (s. 4-8). En esta nueva sección la nota Si sigue permaneciendo de manera reiterada en el bajo pero ya no está presente como el tiempo fuerte de las células rítmicas ni es la nota que conduce la melodía. Ahora, las notas agudas son las que dirigen la frase y se constituyen en tiempo fuerte.
La primera frase de esta sección inicia con el tritono Fa-Si de manera descendente, y a partir de allí, las notas agudas van dibujando una línea primordialmente cromática ampliando los intervalos con relación al bajo (Si). La progresiva ampliación de estos intervalos genera una tensión paulatina que llega a su cúspide con el intervalo más amplio de esta frase (Si4-Do6), un intervalo de novena. La salida de este momento de máxima tensión de la frase se da mediante una sucesión de intervalos de tercera mayor y menor algunas veces mediados por semitonos o tonos en donde ya no se mantiene ningún bajo reiterado como se muestra en la gráfica No. 5.
Gráfica No.5: Sección b, sistema 4. Primera frase
Justamente después del intervalo de novena se vuelve a presentar un espejo invertido, es decir, que con base en el eje de simetría, se mantienen los intervalos, pero al leer la célula de derecha a izquierda la dirección de estos cambia. (Ver gráfica No. 6)
Gráfica No. 6: Sección b, sistema 4. Espejo invertido.
Es importante resaltar que la gran mayoría de intervalos que aparecen a lo largo de esta primera pieza son intervalos simétricos, es decir, que dividen la octava en partes iguales. El uso de estos intervalos (todos menos 5 y 4 justa) surge de manera reiterada en el Siglo XX a partir de la incorporación de otras escalas diferentes a la escala mayor o la menor: escala pentatónica, hexatónica, octatónica, entre otras. “Bien fueran nuevas o viejas, estas escalas no eran familiares para las audiencias, acostumbradas a la tonalidad mayor/menor, y por eso ayudaron a los compositores de este siglo a distanciarse del viejo estilo” (Kostka, 2006 p.22. TDA). Como ya se ha mencionado anteriormente, Atehortúa se vale de elementos tonales y atonales para la construcción de esta obra, las pocas veces que aparecen los intervalos perfectos (4 y 5) se reafirma algún centro tonal en la pieza.
La sección b de la Toccata es aquella que subsigue a la introducción (s. 4-8). En esta nueva sección la nota Si sigue permaneciendo de manera reiterada en el bajo pero ya no está presente como el tiempo fuerte de las células rítmicas ni es la nota que conduce la melodía. Ahora, las notas agudas son las que dirigen la frase y se constituyen en tiempo fuerte.
La primera frase de esta sección inicia con el tritono Fa-Si de manera descendente, y a partir de allí, las notas agudas van dibujando una línea primordialmente cromática ampliando los intervalos con relación al bajo (Si). La progresiva ampliación de estos intervalos genera una tensión paulatina que llega a su cúspide con el intervalo más amplio de esta frase (Si4-Do6), un intervalo de novena. La salida de este momento de máxima tensión de la frase se da mediante una sucesión de intervalos de tercera mayor y menor algunas veces mediados por semitonos o tonos en donde ya no se mantiene ningún bajo reiterado como se muestra en la gráfica No. 5.
Gráfica No.5: Sección b, sistema 4. Primera frase
Justamente después del intervalo de novena se vuelve a presentar un espejo invertido, es decir, que con base en el eje de simetría, se mantienen los intervalos, pero al leer la célula de derecha a izquierda la dirección de estos cambia. (Ver gráfica No. 6)
Gráfica No. 6: Sección b, sistema 4. Espejo invertido.
El final de esta frase llega a un Fa3, una de las notas más graves del registro del clarinete
(dos octavas más abajo del Fa del inicio de la frase). El fin de este segmento está marcado
por un pausa con calderón en la partitura y da paso a la siguiente frase cuyo bajo será Re en
un primer momento y después Fa. En este orden de aparición, los bajos de la sección b
serían: Si-Re-Fa que reiteran una vez más el acorde de Si disminuido sobre el cual se
estructura este movimiento.
Al igual que en la sección climática de la introducción, se sugiere que el intérprete realice una agrupación interna de las células y una aceleración progresiva que conduzca la frase hasta el momento cúspide para después retomar el tempo. Toda la frase está marcada con la dinámica de f y es importante resaltar que al ser una sección que abarca un registro muy amplio del clarinete y que, por acústica propia del instrumento el registro más grave suena menos que el agudo, es necesario que el instrumentista crezca en intensidad a medida que va haciéndose más grave el registro.
La siguiente frase nos lleva al clímax de toda la Toccata. Si bien se han mencionado los puntos de mayor tensión de cada frase para efectos de la interpretación, no quiere decir que estos picos constituyan el clímax de la pieza. La siguiente frase comienza con un intervalo de 5 descendente entre La y Re. Es aquí donde el bajo pasa a ser la nota Re y se inicia una secuencia ascendente similar a la frase anterior pero con la diferencia de que el bajo vuelve a ser la base rítmica. Los intervalos se van ampliando con base en el Re del bajo para después pasar a un bajo en la nota Fa y luego volver al Re. Es allí donde la secuencia sufre una ruptura en su agrupación que deja de ser binaria para pasar a ser ternaria. El bajo vuelve a cambiar ahora a un Sib y aparece cada tercer nota. Es con este cambio de agrupación que, de manera natural, el tempo se acelera y por medio de una secuencia ascendente se llega al pico agudo y al clímax de la Pieza.
Gráfica No.7: Sistemas 5-7. Punto climático de la Toccata, secuencia, cambio de agrupación y pico agudo.
Al igual que en la sección climática de la introducción, se sugiere que el intérprete realice una agrupación interna de las células y una aceleración progresiva que conduzca la frase hasta el momento cúspide para después retomar el tempo. Toda la frase está marcada con la dinámica de f y es importante resaltar que al ser una sección que abarca un registro muy amplio del clarinete y que, por acústica propia del instrumento el registro más grave suena menos que el agudo, es necesario que el instrumentista crezca en intensidad a medida que va haciéndose más grave el registro.
La siguiente frase nos lleva al clímax de toda la Toccata. Si bien se han mencionado los puntos de mayor tensión de cada frase para efectos de la interpretación, no quiere decir que estos picos constituyan el clímax de la pieza. La siguiente frase comienza con un intervalo de 5 descendente entre La y Re. Es aquí donde el bajo pasa a ser la nota Re y se inicia una secuencia ascendente similar a la frase anterior pero con la diferencia de que el bajo vuelve a ser la base rítmica. Los intervalos se van ampliando con base en el Re del bajo para después pasar a un bajo en la nota Fa y luego volver al Re. Es allí donde la secuencia sufre una ruptura en su agrupación que deja de ser binaria para pasar a ser ternaria. El bajo vuelve a cambiar ahora a un Sib y aparece cada tercer nota. Es con este cambio de agrupación que, de manera natural, el tempo se acelera y por medio de una secuencia ascendente se llega al pico agudo y al clímax de la Pieza.
Gráfica No.7: Sistemas 5-7. Punto climático de la Toccata, secuencia, cambio de agrupación y pico agudo.
Es importante resaltar que los puntos en los que se rompe la secuencia (sistemas 5 y 6 como
se muestra en la gráfica No. 7) aparece un gesto melódico cuyos intervalos son los mismos
de las dos células que están escritas en espejo (ver gráficas 3 y 6). Estos gestos melódicos
aparecen a lo largo de las tres piezas, por lo que se constituyen en un elemento
estructurador de la obra.
La parte A de la Toccata no termina en Si sino en Mi. En la zona climática se comienzan a presentar notas del arpegio de Mi mayor y de Si mayor como se observa en la gráfica anterior, lo cual sugiere que se va a establecer un nuevo centro tonal en el que Si pasa a ser la dominante de Mi. El final de la parte juega con nuestra percepción pues presenta las notas Si y Re# y después Si-Re-Fa# pero nunca presenta el acorde de Si mayor completo para establecerlo como V de Mi.
Es un juego de ambivalencia entre estos elementos que hace que nuestro oído tome el Mi como nuevo centro tonal a pesar de que no aparece concretamente el acorde de dominante o de tónica.
La parte A de la Toccata no termina en Si sino en Mi. En la zona climática se comienzan a presentar notas del arpegio de Mi mayor y de Si mayor como se observa en la gráfica anterior, lo cual sugiere que se va a establecer un nuevo centro tonal en el que Si pasa a ser la dominante de Mi. El final de la parte juega con nuestra percepción pues presenta las notas Si y Re# y después Si-Re-Fa# pero nunca presenta el acorde de Si mayor completo para establecerlo como V de Mi.
Es un juego de ambivalencia entre estos elementos que hace que nuestro oído tome el Mi como nuevo centro tonal a pesar de que no aparece concretamente el acorde de dominante o de tónica.
Gráfica No. 8: Final de A, sistema 8. Ambivalencia entre Si y Mi como centro tonal.
La parte B de la Toccata contrasta radicalmente respecto a la parte A. El compositor indica un cambio de tempo y carácter: Andantino; espressivo. Si bien la primera parte es mucho más virtuosa y técnica, la segunda va a mostrar un aspecto mucho más musical y expresivo del clarinetista que supone muchos retos interpretativos. Atehortúa construye una línea melódica que está fragmentada por silencios y que está estructurada como un juego antifonal de pregunta-respuesta. Esta estructura se evidencia claramente mediante los cambios de registro y, por supuesto, a través de los silencios. El intérprete debe resaltar las subfrases, pero debe mantener la línea melódica sin que esta se fragmente; este es precisamente el reto de esta pequeña sección. El uso de niveles dinámicos internos que resalten el juego de pregunta-respuesta es fundamental para no fragmentar la frase, asimismo, los silencios no deben representar cortes, sino pequeñas disoluciones de las notas anteriores para después retomar la dinámica en la siguiente célula melódica.
Esta sección tiene el Sol como centro tonal. En la primera parte hace un uso mayoritariamente cromático en el que la expresividad y la tensión de la melodía está dada por los semitonos. En esta primera frase aparece nuevamente un espejo retrógrado como se muestra en la gráfica No. 9 en la última célula antes de la primera fermata.
La segunda parte (después de la fermata) hace uso reiterado de intervalos de 3 y su inversión, 6. Hacia el final de la sección se incrementa la tensión mediante la aparición frecuente del tritono en disposiciones abiertas y alternado con semitonos. La sección concluye con la aparición de tres notas: Re (referencia al V de Sol); Do# (nos sitúa de nuevo en un contexto de ambivalencia entre elementos tonales y no tonales. Si la nota fuera Do tendríamos una representación del acorde de Re7, dominante de Sol); por último, la nota Sol concluye esta sección y se genera una relación de tritono entre Do# y Sol lo cual genera una percepción auditiva de relativo reposo. Dado que los intervalos comúnmente denominados como disonantes son la unidad interválica característica de la pieza, su cualidad de disonancia se relativiza y la percepción cambia, “La simetría es tan ‘natural’ en la escala de doce tonos como la quinta perfecta en la escala diatónica” (Perle, 1996, p. 249, TDA). La parte B concluye con una nueva fermata sobre Sol la cual es subseguida por un corte con la indicación de lunga (larga) que nos lleva a la última parte de la pieza.
La parte B de la Toccata contrasta radicalmente respecto a la parte A. El compositor indica un cambio de tempo y carácter: Andantino; espressivo. Si bien la primera parte es mucho más virtuosa y técnica, la segunda va a mostrar un aspecto mucho más musical y expresivo del clarinetista que supone muchos retos interpretativos. Atehortúa construye una línea melódica que está fragmentada por silencios y que está estructurada como un juego antifonal de pregunta-respuesta. Esta estructura se evidencia claramente mediante los cambios de registro y, por supuesto, a través de los silencios. El intérprete debe resaltar las subfrases, pero debe mantener la línea melódica sin que esta se fragmente; este es precisamente el reto de esta pequeña sección. El uso de niveles dinámicos internos que resalten el juego de pregunta-respuesta es fundamental para no fragmentar la frase, asimismo, los silencios no deben representar cortes, sino pequeñas disoluciones de las notas anteriores para después retomar la dinámica en la siguiente célula melódica.
Esta sección tiene el Sol como centro tonal. En la primera parte hace un uso mayoritariamente cromático en el que la expresividad y la tensión de la melodía está dada por los semitonos. En esta primera frase aparece nuevamente un espejo retrógrado como se muestra en la gráfica No. 9 en la última célula antes de la primera fermata.
La segunda parte (después de la fermata) hace uso reiterado de intervalos de 3 y su inversión, 6. Hacia el final de la sección se incrementa la tensión mediante la aparición frecuente del tritono en disposiciones abiertas y alternado con semitonos. La sección concluye con la aparición de tres notas: Re (referencia al V de Sol); Do# (nos sitúa de nuevo en un contexto de ambivalencia entre elementos tonales y no tonales. Si la nota fuera Do tendríamos una representación del acorde de Re7, dominante de Sol); por último, la nota Sol concluye esta sección y se genera una relación de tritono entre Do# y Sol lo cual genera una percepción auditiva de relativo reposo. Dado que los intervalos comúnmente denominados como disonantes son la unidad interválica característica de la pieza, su cualidad de disonancia se relativiza y la percepción cambia, “La simetría es tan ‘natural’ en la escala de doce tonos como la quinta perfecta en la escala diatónica” (Perle, 1996, p. 249, TDA). La parte B concluye con una nueva fermata sobre Sol la cual es subseguida por un corte con la indicación de lunga (larga) que nos lleva a la última parte de la pieza.
Gráfica No. 9: Parte B (s. 9-11) Comportamiento antifonal e intervalos característicos de la melodía.
La última sección del movimiento, Come prima, Presto; violento hace uso del mismo material melódico y rítmico utilizado en la parte A, pero lo denominamos A’ pues el compositor realiza pequeños ajustes interválicos en algunas de las células, así como mínimas variaciones en la duración o agrupación de los motivos rítmicos. El ajuste más notorio es la omisión de la primera célula rítmico-melódica de la Toccata para iniciar directamente con la segunda.
De igual forma, la última frase de lo que fue la introducción en la parte A se omite para pasar inmediatamente a la zona del desarrollo. El pasaje climático se replica de manera casi idéntica (solo aparecen dos ajustes interválicos y la articulación de la secuencia ascendente hacia el pico agudo es completamente staccato lo cual hace que esta vez sea mucho más incisiva e intensa que la primera). El último sistema vuelve a hacer uso de la adición y sustracción rítmica mediante proporción áurea y se hace un énfasis reiterado en el tritono Fa-Si que sitúa nuestra percepción auditiva en la culminación del movimiento.
Finalmente, la Toccata no culmina sobre Si sino sobre Fa. De esta manera, tenemos como primera nota del movimiento el Si y como última, Fa, se reitera la relación fundamental del tritono como elemento estructurador de toda la primera pieza.
La última sección del movimiento, Come prima, Presto; violento hace uso del mismo material melódico y rítmico utilizado en la parte A, pero lo denominamos A’ pues el compositor realiza pequeños ajustes interválicos en algunas de las células, así como mínimas variaciones en la duración o agrupación de los motivos rítmicos. El ajuste más notorio es la omisión de la primera célula rítmico-melódica de la Toccata para iniciar directamente con la segunda.
De igual forma, la última frase de lo que fue la introducción en la parte A se omite para pasar inmediatamente a la zona del desarrollo. El pasaje climático se replica de manera casi idéntica (solo aparecen dos ajustes interválicos y la articulación de la secuencia ascendente hacia el pico agudo es completamente staccato lo cual hace que esta vez sea mucho más incisiva e intensa que la primera). El último sistema vuelve a hacer uso de la adición y sustracción rítmica mediante proporción áurea y se hace un énfasis reiterado en el tritono Fa-Si que sitúa nuestra percepción auditiva en la culminación del movimiento.
Finalmente, la Toccata no culmina sobre Si sino sobre Fa. De esta manera, tenemos como primera nota del movimiento el Si y como última, Fa, se reitera la relación fundamental del tritono como elemento estructurador de toda la primera pieza.
Gráfica No. 10: Fin de la Toccata, (s. 17) reafirmación del tritono Si-Fa como intervalo característico de la
Pieza.
2.1.3 Conclusiones interpretativas
La obra entera es una demostración de las posibilidades del clarinete, es una exploración por todas sus cualidades técnicas. La Toccata presenta una especie de dicotomía entre sus partes A y B. En la parte A la escritura del compositor simula una sola línea melódica de largas células rítmicas, pero se requiere agrupar, separar internamente esas células para generar fraseo y expresión; de lo contrario, la primera sección sonaría como un ejercicio técnico para clarinete. Por otro lado, la parte B es una sola línea melódica, pero está fragmentada mediante silencios y cambios de registro, el reto es interpretarla como una sola línea a pesar de que la escritura esté fragmentada. La primera parte muestra las cualidades técnicas y virtuosas del intérprete mediante la velocidad y la articulación, es una oportunidad para mostrar cuán agresivo, incisivo e intenso puede sonar el instrumento. La segunda, es una oportunidad para mostrar la calidad de sonido del intérprete, el fraseo cuidadoso y cantábile, el legato flexible y pulido, la capacidad de entender la línea melódica global, pero también, las frases internas de carácter antifonal.
La obra entera es una demostración de las posibilidades del clarinete, es una exploración por todas sus cualidades técnicas. La Toccata presenta una especie de dicotomía entre sus partes A y B. En la parte A la escritura del compositor simula una sola línea melódica de largas células rítmicas, pero se requiere agrupar, separar internamente esas células para generar fraseo y expresión; de lo contrario, la primera sección sonaría como un ejercicio técnico para clarinete. Por otro lado, la parte B es una sola línea melódica, pero está fragmentada mediante silencios y cambios de registro, el reto es interpretarla como una sola línea a pesar de que la escritura esté fragmentada. La primera parte muestra las cualidades técnicas y virtuosas del intérprete mediante la velocidad y la articulación, es una oportunidad para mostrar cuán agresivo, incisivo e intenso puede sonar el instrumento. La segunda, es una oportunidad para mostrar la calidad de sonido del intérprete, el fraseo cuidadoso y cantábile, el legato flexible y pulido, la capacidad de entender la línea melódica global, pero también, las frases internas de carácter antifonal.
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