***Análisis musical***
Gráfica No. 6: coda del Preludio, inversión de los intervalos y
la figura melódico-rítmica del inicio.
Krzysztof Penderecki es uno de los
compositores vivos más reconocidos en el ámbito de la música académica del
siglo XX. Nació en Polonia en 1933 en un contexto histórico de guerra y
conflicto mundial que influyó de manera especial en sus composiciones y su
forma de abordar la música. La Trenodia
para las víctimas de Hiroshima y La
Pasión según San Lucas son dos ejemplos que dan cuenta de esto; el mismo
compositor se refiere a la música como una fuente de esperanza tras las
tragedias sucedidas en el Siglo XX, tales como el holocausto y las Guerras
Mundiales.
[...]sin Bach nunca podría haber
escrito mi pasión. [...] Tomé el arquetipo de la Pasión, para expresar no sólo
el martirio y la muerte de Cristo, sino la crueldad de nuestra propia era, el
martirio de Auschwitz. A través de la tensión y el drama de la música, quise
arrastrar al público al centro de los eventos, como sucedía en el caso de los
mystery plays medievales, donde nadie quedaba al margen. Restaurar la dimensión
sacra de la realidad es la única manera de rescatar a la gente. El arte debería
ser la fuente de esa difícil esperanza”. (Penderecki, citado en Abras, 2011)
Los primeros periodos musicales de
Penderecki tuvieron gran influencia de compositores como Igor Stravinsky,
Stockhausen y Pierre Boulez, así como de técnicas compositivas como el
serialismo. Sin embargo, estos compositores y técnicas fueron, más que una
influencia directa, un punto de partida para el desarrollo de su propio sonorismo
(técnica de creación basada en la exploración tímbrica, dinámica, textural).
Penderecki no aceptaba ciertos parámetros
seriales o indeterministas. Su sonorismo estaba basado en intereses
electroacústicos y en la visión filosófica de dualidades y antagonismos de la
vida. Un bien y un mal, una oposición binaria reflejada en la estructura y la
construcción de sus obras en un periodo más tardío de su vida.
El Preludio
para clarinete solo de Krzysztof Penderecki fue escrito en 1987 y dedicado al
clarinetista Paul Patterson en su cumpleaños número 40. La pieza es una de las
obras insignias del repertorio para clarinete porque supone un gran reto
técnico e interpretativo para el instrumentista. Esto se debe al uso de
técnicas extendidas y al carácter de la pieza, que, aunque parece libre y casi
improvisatorio, es perfectamente simétrico y organizado, por lo que se puede
caer fácilmente en una interpretación desacertada.
Análisis
del Preludio para clarinete solo
La pieza está escrita sobre la base de la
simetría y la oposición binaria en términos de intensidad, intervalos y tempo. El Preludio es una unidad que, como cualquier organismo vivo, presenta
una dualidad que le da equilibrio y simetría. Esta es una fórmula natural y
orgánica que Penderecki traduce a la música.
La obra está escrita sin indicación de
métrica ni división de compases, lo que, de entrada, sugiere cierta libertad
interpretativa. Sin embargo, Penderecki
no fue atraído por la idea de un “indeterminismo
combinado con las fuerzas esotéricas actuando sobre un artista-medium” (Abras
2011), por lo cual es necesario entender que aquella libertad está restringida
por los elementos rítmicos que son imprescindibles para la coherencia de la
pieza.
La simetría del Preludio,
de forma global, está enmarcada por tres elementos esenciales que generan, a la
vez, una oposición de las partes y una unidad discursiva. A continuación se
analizará cada uno de ellos para entender la pieza y para arrojar respuestas a
una interpretación fiel de acuerdo al criterio y al estilo musical del
compositor.
1. Simetría por
medio de la relación interválica.
Todos los intervalos que aparecen a lo largo de la pieza dividen
la octava en partes iguales: terceras menores y mayores, semitonos y tonos, y
finalmente, tritonos. El tritono es el intervalo estructurador del Preludio, el que conecta los otros
intervalos entre sí. Es la sonoridad más recurrente que caracteriza la pieza y
le da, a su vez, unidad y tensión. La obra presenta una sección introductoria,
un desarrollo y una especie de coda que retoma el primer material
rítmico-melódico. El primer sistema de la pieza presenta solo dos intervalos: el
semitono y la tercera menor; la disonancia y la consonancia. En otras palabras,
es una dualidad representada en estas dos entidades musicales. A partir de
esto, el intérprete podría hacer inflexiones (dinámicas o direcciones de frase)
que resalten la diferencia entre ambos intervalos.
Gráfica No. 1: inicio del Preludio. Intervalos simétricos:
consonancia y disonancia.
El desarrollo de la pieza se caracteriza por una aceleración
del tempo y una serie de secuencias
melódicas ascendentes sobre la base de los intervalos ya mencionados que
conllevan a un punto climático. Este punto climático sucede en el sistema 11 y
culmina con un glissando sobre el
tritono Sol#-Do del registro sobreagudo del clarinete. Estas dos notas no solo
son los picos agudos de la obra, sino que el Do es una de las notas más agudas
que se utiliza normalmente en el repertorio de clarinete. Su llegada, además,
se realiza mediante el glissando lo
cual le da mayor fuerza y resalta el interés de Penderecki por explorar nuevos
timbres y efectos sonoros que producen tensión por sí solos.
La gráfica siguiente es la referencia del sistema 11 donde
se genera una secuencia en la que se superponen los dos intervalos del inicio:
la tercera menor, en las dos semicorcheas de tresillo ligadas, y la segunda
menor, en la tercera semicorchea de cada tresillo. El intérprete debe realizar
un acelerando progresivo en toda la
secuencia tratando de resaltar los dos intervalos superpuestos como si se
tratara de dos voces, la de arriba como melodía y la de abajo como bajo. En esta secuencia melódica se recomienda
utilizar digitación abierta en las notas superiores para facilitar el cambio de
dedos. El glissando debe ser
paulatino e intenso.
Gráfica No. 2: sistema 11, punto climático de la pieza.
2. Relación de tempo y ritmo.
Como se evidencia en la primera gráfica, la pieza comienza
con una indicación de carácter Lento
sostenuto. La sensación de este carácter lento no solo lo da el tempo que escoge el intérprete para
comenzar, sino que el compositor lo genera a través de los silencios de la
frase. El hecho de que la primera y segunda nota estén separadas por cinco
tiempos en silencio genera una sensación de libertad y de un pulso muchísimo
más lento. En este caso, la interpretación debe ser acorde a lo que propone el
autor. Los silencios hacen parte de la frase y generan no solo la conexión
entre una nota y otra sino también una tensión. Además, los silencios son los
que generan los diferentes acentos agógicos y las síncopas. Por esta razón, es
indispensable que la energía del intérprete no decaiga en los silencios, que se
mantenga la línea melódica a pesar de que no suene, que el clarinetista
continúe prácticamente soplando (sin emitir sonido) mientras llega la siguiente
nota y que, además, tenga supremamente claro cuáles son los tiempos fuertes
para no distorsionar las frases.
Paulatinamente, el tempo
de la pieza comienza a incrementarse a través de la disminución de las
figuras rítmicas y la articulación de estas. Legato-staccatto, negras-corcheas-tresillos-semicorcheas-tresillos
de semicorchea hasta que en la última parte del sexto sistema aparece la
indicación de Poco a poco acelerando (ver
gráfica No. 3). El nuevo tempo se mantiene hasta el clímax de la
obra en el sistema número 11 y a partir del siguiente sistema vuelve a aparecer
la indicación de Poco a poco al tempo I, sección
en la cual se retoma el material melódico-rítmico del inicio. De esta forma, se evidencia una
coherencia y simetría en el tempo de
la pieza dividido en tres secciones: lento-rápido- lento. Simetría y dualidad a
la vez.
Gráfica No. 3: sistema
6, aceleración del tempo y acumulación
de tensión
La anterior referencia musical muestra
cómo la aceleración a partir de la última parte del sistema 6 se da no solo
mediante la indicación de tempo sino
también a través de las figuras rítmicas y la articulación propuesta por el
compositor: staccato. Asimismo, la gráfica
No. 4 muestra la simetría entre las tres secciones con cambio de tempo, así como los compases donde se
dan los cambios. Es una proporción de 6 sistemas-6 sistemas-3 sistemas, es
decir que la relación habría sido completamente simétrica si la última sección
también fuera de 6 sistemas.
Gráfica No. 4:
representación formal de la obra y la función del tempo en su estructuración simétrica
Sin embargo, esta última sección de tres
compases funciona como coda y retoma el material inicial solo que de manera
incompleta e inversa. Mientras que el primer sistema comienza a acelerar los
valores rítmicos a partir de una negra, la sección final comienza a desacelerar
desde la corchea hasta la negra. Cambia la agógica y cambia el ritmo, pero se
conserva el mismo material, incluidos los silencios. Esta es la oposición
binaria a la cual Penderecki hace referencia. la repetición del material
inicial funciona como una especie de coda en la cual no se retoma el material
completo.
Gráfica No. 5: inicio
del Preludio
Al igual que en el inicio, es necesario
que el intérprete mantenga la tensión en los silencios del último sistema. Es
de resaltar que la pieza no termina con la última nota sino con el último
silencio de blanca que, además, tiene calderón. Por esta razón el clarinetista
no debe bajar el instrumento o desemboquillar antes de que los tiempos en
silencio culminen. Esto le da coherencia a la introducción y a la coda. Además,
genera misterio e incertidumbre en el público.
3.
Simetría a través de las dinámicas
Al igual que la relación simétrica de tempo y ritmo, las dinámicas se
desarrollan en las mismas tres secciones y con las mismas equivalencias. Donde
es lento es piano, donde empieza la aceleración, inicia el crescendo, donde sucede el clímax es la máxima dinámica: ff y donde inicia la desaceleración,
comienza el diminuendo hasta llegar
de nuevo a la mínima dinámica: p. Estas
son las mismas tres grandes secciones de contraste en las que se divide todo el
Preludio. Teniendo esto en cuenta, el
intérprete debe volver al mismo nivel de intensidad con el cual inició. Solo
hay cuatro valores dinámicos escritos por el compositor: p, mf, f y ff. El crescendo se
da a partir del mf, por lo que es
indispensable que haya una clara diferencia entre estos tres últimos matices.
La pieza va de lo mínimo a lo máximo y
vuelve al mínimo. La última dinámica no es piano, es silencio de blanca con
calderón. Si pensamos de forma metafórica según los aspectos que enmarcan la
creación musical de Penderecki, podemos hablar del Preludio como un organismo con un ciclo de vida: inicia desde lo
más pequeño, se desarrolla y crece a su punto máximo y, finalmente, inicia ese
descenso rápido que culmina con un último halo de vida, un momento en el que
impera el silencio, hasta que, inevitablemente, muere.
Referencias
Abras, Juan M. (2011) Aproximación a la
estética de Penderecki. Revista del
Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” No. 25. Buenos Aires.
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