La Passacaglia es una forma musical de métrica ternaria que apareció en el Siglo XVI en España, pero que evolucionó como forma musical en diferentes países europeos. Para efectos de este análisis, hablaremos de ella a partir del modelo que se estableció históricamente con la primera Passacaglia de J.S. Bach, la Passacaglia en Do menor para órgano BWV 582. De acuerdo a la revista musical The Journal of Seventeenth Century Music (2012), esta pieza de Bach redefinió históricamente dicha forma musical y estableció las características y el modelo compositivo que hasta hoy en día conocemos: tema y variaciones sobre un bajo ostinato. En la Passacaglia en Do menor de Bach el bajo ostinato es presentado al inicio de la pieza y, tras dicha presentación, se añade una melodía que irá variando durante la pieza, pero que siempre estará acompañada por el bajo inicial. (TDA)
La Passacaglia de Atehortúa no solo conserva todas las características anteriormente descritas, sino que el procedimiento de variación del contrapunto es el mismo de la Passacaglia en Do menor: la disminución rítmica (ver gráfica No. 11). La pieza de Bach inicia con 8 compases de bajo ostinato solo, luego presenta las variaciones cuya unidad rítmica va disminuyendo siempre de la siguiente manera:
Gráfica No. 11: Passacaglia en Do menor, J.S. Bach, ilustración disminución rítmica entre el ostinato y la
primera variación.
Sin embargo, el manejo del lenguaje musical de Atehortúa difiere por completo del lenguaje tonal tradicional de estas piezas, pues las hace corresponder a la estética musical de su época y su entorno, el Siglo XX. Blas Emilio Atehortúa nuevamente utiliza el tritono como intervalo estructurador de esta segunda pieza, así como los intervalos simétricos mencionados anteriormente. Debido a la organización interválica que hace el compositor pareciera que la Passacaglia estuviera enmarcada en un contexto atonal, sin embargo, hay un claro centro tonal que se establece mediante su reiteración y a través de las sensibles que resuelven a él.
Las cuatro variaciones presentan dos voces: el tema original y un contrapunto en el registro opuesto que se va alternando por cada nota del ostinato; cada variación presenta una disminución rítmica en la línea melódica. Hay que resaltar que hay un cambio de métrica en el tema, de 3/4 a 4/4. Aunque esto sucede, la métrica interna continúa siendo ternaria gracias a la relación de atracción entre los medios tonos que generan dirección y acento en el primer y tercer tiempo.
1. Tema (Bajo ostinato)
La construcción del tema (cc.1-8) está elaborada sobre las 12 notas existentes: Do-Do#-Re- Re#-Mi-Fa-Fa#-Sol-Sol#-La-La#-Si, o sus equivalentes enarmónicos. Algunas de estas notas se repiten para generar un énfasis hacia La menor, que se establece como centro tonal. La gráfica No. 12 presenta la línea melódica del ostinato y señala los 12 sonidos en orden de aparición por medio de números, asimismo, en color rojo, se encierran las notas que se repiten en la melodía.
Sin embargo, el manejo del lenguaje musical de Atehortúa difiere por completo del lenguaje tonal tradicional de estas piezas, pues las hace corresponder a la estética musical de su época y su entorno, el Siglo XX. Blas Emilio Atehortúa nuevamente utiliza el tritono como intervalo estructurador de esta segunda pieza, así como los intervalos simétricos mencionados anteriormente. Debido a la organización interválica que hace el compositor pareciera que la Passacaglia estuviera enmarcada en un contexto atonal, sin embargo, hay un claro centro tonal que se establece mediante su reiteración y a través de las sensibles que resuelven a él.
Las cuatro variaciones presentan dos voces: el tema original y un contrapunto en el registro opuesto que se va alternando por cada nota del ostinato; cada variación presenta una disminución rítmica en la línea melódica. Hay que resaltar que hay un cambio de métrica en el tema, de 3/4 a 4/4. Aunque esto sucede, la métrica interna continúa siendo ternaria gracias a la relación de atracción entre los medios tonos que generan dirección y acento en el primer y tercer tiempo.
1. Tema (Bajo ostinato)
La construcción del tema (cc.1-8) está elaborada sobre las 12 notas existentes: Do-Do#-Re- Re#-Mi-Fa-Fa#-Sol-Sol#-La-La#-Si, o sus equivalentes enarmónicos. Algunas de estas notas se repiten para generar un énfasis hacia La menor, que se establece como centro tonal. La gráfica No. 12 presenta la línea melódica del ostinato y señala los 12 sonidos en orden de aparición por medio de números, asimismo, en color rojo, se encierran las notas que se repiten en la melodía.
Gráfica No. 12: Passacaglia cc. 1-8 construcción del bajo sobre las 12 notas.
Algunos autores como Candamil (2009) y Sánchez (2014), quienes también han elaborado
análisis sobre esta obra, han argumentado que este comportamiento se debe al uso de una
serie dodecafónica libre. No obstante, esta hipótesis es refutable en tanto “el
dodecafonismo es un método de composición con 12 notas que están relacionadas
únicamente una con la otra” (Schoenberg, citado en Kostka, 2006, TDA), es decir que el
principio del dodecafonismo es que no exista una relación de jerarquía entre las notas
(como sí sucede en el sistema tonal) ni que haya funciones determinadas para cada sonido,
sino que cada uno sea igual en importancia a los demás; esto hace que no se establezca
auditivamente ningún centro tonal. Sin embargo, como se mencionó anteriormente, el bajo
ostinato de la Passacaglia sí tiene un centro tonal claro: La menor, que se enfatiza melódica
y armónicamente.
En segunda instancia, las series dodecafónicas tienen cuatro formas (forma prima, inversión, retrógrado y retrógrado invertido) que se utilizan como elementos estructuradores de las piezas y como variación de estas series; ninguna de estas formas de serie aparece en la Passacaglia de Atehortúa para poder asegurar que se trata de este sistema. Candamil (2009) asegura que en el c.8 aparece la serie en forma retrógrada, pero el c.8, como se aprecia en la gráfica No. 12, es el final del ostinato y el compás que lo subsigue es la primera variación en la que el bajo se repite de forma exacta.
Por estas razones, ni auditiva ni teóricamente existe una coherencia con los principios del dodecafonismo. Más que una serie dodecafónica, se puede decir que Atehortúa escribió esta pieza a partir de método de composición con 12 notas y generó una melodía que no es ni dodecafónica ni puramente tonal, es, más bien, una mezcla de ambos sistemas
En segunda instancia, las series dodecafónicas tienen cuatro formas (forma prima, inversión, retrógrado y retrógrado invertido) que se utilizan como elementos estructuradores de las piezas y como variación de estas series; ninguna de estas formas de serie aparece en la Passacaglia de Atehortúa para poder asegurar que se trata de este sistema. Candamil (2009) asegura que en el c.8 aparece la serie en forma retrógrada, pero el c.8, como se aprecia en la gráfica No. 12, es el final del ostinato y el compás que lo subsigue es la primera variación en la que el bajo se repite de forma exacta.
Por estas razones, ni auditiva ni teóricamente existe una coherencia con los principios del dodecafonismo. Más que una serie dodecafónica, se puede decir que Atehortúa escribió esta pieza a partir de método de composición con 12 notas y generó una melodía que no es ni dodecafónica ni puramente tonal, es, más bien, una mezcla de ambos sistemas
Casi en su totalidad, el serialismo como movimiento, como estética compositiva murió en
1960, pero esto no significa que no se siga escribiendo música serial. Por el contario, las
técnicas seriales han permeado todas las otras técnicas, desde el atonalismo libre hasta el
sistema tonal y la armonía tradicional, que los compositores utilizan a su parecer. No es
raro, por ejemplo, encontrar temas de 12 notas soportados por centros tonales y armonías no
seriales. (Kostka, 2006, p. 279. TDA)
El orden en el que Atehortúa dispuso las notas genera intervalos que dibujan acordes
disminuidos o que a través de los semitonos crean una sensación de dirección tonal hacia
ciertas notas. Al final de la melodía aparecen acordes con funciones claramente tonales que
reafirman el La como tónica. Nuevamente, todos los intervalos que aparecen dividen la
octava en partes iguales, es decir, son simétricos; el uso del tritono dibuja los acordes
disminuidos que aparecen como una secuencia por círculo de quintas: F#o7-C#o7-G#o7-
D#o7, este último funciona como viio7/V y resuelve a V-I. (Ver gráfica No. 13)
Gráfica No. 13: Passacaglia cc. 1-8. Acordes disminuidos en la línea melódica del bajo ostinato.
Hasta este momento, Atehortúa ha presentado, tanto en la Toccata como en este segundo movimiento, elementos tonales hacia el final de cada sección. No obstante, estas funciones tonales no son del todo explícitas y nunca se presentan los acordes completos, lo cual genera esa ambigüedad entre el contexto tonal y el no tonal. En cada final de sección el compositor ha presentado un acorde incompleto de V o un par de notas que lo simulan. Es realmente en este fragmento melódico de la Passacaglia donde nos encontramos con unas funciones tonales mucho más evidentes, pero que han sido matizadas por la aparición constante del tritono y los acordes disminuidos.
Como se puede observar en las gráficas anteriores, las figuras rítmicas del bajo ostinato son blancas y negras, una relación proporcional de 2:1 que se mantendrá en algunas variaciones con valores rítmicos menores, mientras que en otras, la relación será 1:1, una sola unidad rítmica para toda la variación. En cada una de las variaciones la unidad rítmica se va haciendo más pequeña. Otro punto a resaltar sobre esta línea melódica es el cambio de métrica que presenta: tres compases de 3/4, dos de 4/4 y, finalmente, otros tres de 3/4. Esta estructura métrica está construida en forma de espejo, es decir que el eje de simetría es el compás de 4/4 y las que están antes y después de este compás son las mismas métricas.
El intérprete debe conducir las dos frases que tiene el tema y, a su vez, los motivos internos que componen cada una. A pesar de que solo se marca la dinámica p, se deben realizar inflexiones dentro de esa misma atmósfera para darle sentido a la frase. Se sugiere tener en cuenta los acordes disminuidos explicados anteriormente para resaltarlos a través de estas inflexiones dinámicas; asimismo, los semitonos y las relaciones de atracción tonal son elementos de los que el intérprete debe valerse para hacer pequeños ritenutos, accelerandos o énfasis sobre algunas notas. El fraseo que se ejecute en este tema, cualquiera que sea, es fundamental para el resto de la Passacaglia pues deberá ser replicado exactamente en cada una de las variaciones; esto resaltará el bajo ostinato de manera coherente y de forma tal que el oyente reconozca el tema.
Hasta este momento, Atehortúa ha presentado, tanto en la Toccata como en este segundo movimiento, elementos tonales hacia el final de cada sección. No obstante, estas funciones tonales no son del todo explícitas y nunca se presentan los acordes completos, lo cual genera esa ambigüedad entre el contexto tonal y el no tonal. En cada final de sección el compositor ha presentado un acorde incompleto de V o un par de notas que lo simulan. Es realmente en este fragmento melódico de la Passacaglia donde nos encontramos con unas funciones tonales mucho más evidentes, pero que han sido matizadas por la aparición constante del tritono y los acordes disminuidos.
Como se puede observar en las gráficas anteriores, las figuras rítmicas del bajo ostinato son blancas y negras, una relación proporcional de 2:1 que se mantendrá en algunas variaciones con valores rítmicos menores, mientras que en otras, la relación será 1:1, una sola unidad rítmica para toda la variación. En cada una de las variaciones la unidad rítmica se va haciendo más pequeña. Otro punto a resaltar sobre esta línea melódica es el cambio de métrica que presenta: tres compases de 3/4, dos de 4/4 y, finalmente, otros tres de 3/4. Esta estructura métrica está construida en forma de espejo, es decir que el eje de simetría es el compás de 4/4 y las que están antes y después de este compás son las mismas métricas.
El intérprete debe conducir las dos frases que tiene el tema y, a su vez, los motivos internos que componen cada una. A pesar de que solo se marca la dinámica p, se deben realizar inflexiones dentro de esa misma atmósfera para darle sentido a la frase. Se sugiere tener en cuenta los acordes disminuidos explicados anteriormente para resaltarlos a través de estas inflexiones dinámicas; asimismo, los semitonos y las relaciones de atracción tonal son elementos de los que el intérprete debe valerse para hacer pequeños ritenutos, accelerandos o énfasis sobre algunas notas. El fraseo que se ejecute en este tema, cualquiera que sea, es fundamental para el resto de la Passacaglia pues deberá ser replicado exactamente en cada una de las variaciones; esto resaltará el bajo ostinato de manera coherente y de forma tal que el oyente reconozca el tema.
Es necesario recordar que se trata de un tema y variaciones y que esta estructura debe ser
evidente a la hora de la interpretación. A continuación se ilustra una propuesta
interpretativa para el tema de la Passacaglia.
Gráfica No. 14: Propuesta interpretativa del tema de la Passacaglia
2. Variaciones
Tal como sucede tradicionalmente, las cuatro variaciones de la Passacaglia mantienen el bajo ostinato en su forma original, pero se alterna el registro en el que aparece. En la primera variación (cc. 9-16) la unidad rítmica pasa a ser la corchea, se presenta la línea melódica en el mismo registro que en el tema y aparece un solo ajuste interválico. El contrapunto se presenta en un registro medio-agudo lo cual genera un constante cambio de registro: del chalumeau (registro grave del clarinete) al registro de clarión. La relación entre punto y contrapunto genera un carácter polifónico en donde el oyente debe percibir claramente las dos voces. La escritura misma señala la separación de estas dos melodías: el bajo ostinato con la dinámica mf y el contrapunto, p.
2. Variaciones
Tal como sucede tradicionalmente, las cuatro variaciones de la Passacaglia mantienen el bajo ostinato en su forma original, pero se alterna el registro en el que aparece. En la primera variación (cc. 9-16) la unidad rítmica pasa a ser la corchea, se presenta la línea melódica en el mismo registro que en el tema y aparece un solo ajuste interválico. El contrapunto se presenta en un registro medio-agudo lo cual genera un constante cambio de registro: del chalumeau (registro grave del clarinete) al registro de clarión. La relación entre punto y contrapunto genera un carácter polifónico en donde el oyente debe percibir claramente las dos voces. La escritura misma señala la separación de estas dos melodías: el bajo ostinato con la dinámica mf y el contrapunto, p.
Gráfica No. 15: Passacaglia, variación 1, cc. 9-16. Ostinato y contrapunto
Como se observa en la gráfica anterior, mientras el ostinato es una línea melódica de saltos
e intervalos amplios, el contrapunto está construido primordialmente por grados conjuntos
y cromatismos, lo cual genera un equilibrio entre ambas voces. El comportamiento
interválico siempre resalta el gesto melódico del que se habló en la Toccata y que se
presenta en los tres movimientos.
El fraseo del tema, como ya se mencionó, debe ser idéntico a lo largo de la pieza; si esto se cumple, la interpretación de este movimiento es realmente sencilla. No obstante, las variaciones complican un poco la ejecución a nivel técnico. El cambio de registro requiere un gran control en cuanto a la calidad del sonido, la constancia en las dinámicas escritas, la flexibilidad y la continuidad de ambas líneas melódicas. Además, ya que el contrapunto está en el registro medio-agudo, que por naturaleza es más sonoro que el registro grave, es necesario exagerar la dinámica hacia el mínimo posible y, a su vez, exagerar la dinámica del ostinato para que no se pierda. Asimismo, otra herramienta clave para resaltar el tema a lo largo del movimiento es alargar un poco cada nota del ostinato.
La segunda variación (cc. 17-24) presenta el tema en el registro agudo y el contrapunto en el registro grave, esto facilita la ejecución de las dinámicas de ambas voces ya que estas coinciden con las cualidades acústicas de registro que ya se han mencionado. El motorritmo de esta variación es la semicorchea y, nuevamente, hay una relación rítmica 2:1 de corchea-semicorchea. En esta variación vuelve a aparecer un ajuste en el tema; se trata de un cambio de registro en el Re# del c. 23 a razón de continuar la línea melódica en el registro agudo para evitar el cruce de voces con el contrapunto.
El fraseo del tema, como ya se mencionó, debe ser idéntico a lo largo de la pieza; si esto se cumple, la interpretación de este movimiento es realmente sencilla. No obstante, las variaciones complican un poco la ejecución a nivel técnico. El cambio de registro requiere un gran control en cuanto a la calidad del sonido, la constancia en las dinámicas escritas, la flexibilidad y la continuidad de ambas líneas melódicas. Además, ya que el contrapunto está en el registro medio-agudo, que por naturaleza es más sonoro que el registro grave, es necesario exagerar la dinámica hacia el mínimo posible y, a su vez, exagerar la dinámica del ostinato para que no se pierda. Asimismo, otra herramienta clave para resaltar el tema a lo largo del movimiento es alargar un poco cada nota del ostinato.
La segunda variación (cc. 17-24) presenta el tema en el registro agudo y el contrapunto en el registro grave, esto facilita la ejecución de las dinámicas de ambas voces ya que estas coinciden con las cualidades acústicas de registro que ya se han mencionado. El motorritmo de esta variación es la semicorchea y, nuevamente, hay una relación rítmica 2:1 de corchea-semicorchea. En esta variación vuelve a aparecer un ajuste en el tema; se trata de un cambio de registro en el Re# del c. 23 a razón de continuar la línea melódica en el registro agudo para evitar el cruce de voces con el contrapunto.
Gráfica No. 16: Passacaglia, variación 2, cc. 17-24. Cambio de registro del tema y el contrapunto.
En este caso, el compositor hace la marcación de tenuto sobre las notas del ostinato con el
fin de resaltar y enfatizar el tema, además, este acento le confiere cierto valor más largo a
la semicorchea; esto, justamente, refuerza la sugerencia interpretativa de alargar un poco las
notas de la línea melódica principal a lo largo de toda la pieza para mantener la coherencia interpretativa. No importa si el ostinato se siente un poco “fuera de tiempo” siempre y
cuando sea completamente claro que se trata de la melodía inicial.
La tercera variación vuelve a intercambiar los registros del punto y el contrapunto, y la
unidad rítmica pasa a ser la semicorchea, en este sentido, es muy similar a la primera
variación. Sin embargo, este nuevo fragmento difiere de las demás variaciones en dos
aspectos: el primero, y más notorio, es la articulación staccato del contrapunto; el segundo,
es el cambio en la duración de una de las notas del tema, lo cual genera un compás
adicional de 3/4 antes del cambio a 4/4. El tema, a pesar de que tiene diferentes unidades
rítmicas, conserva los valores originales por medio de silencios, pero en el caso del c. 28
esta relación cambia, se podría decir que se trata de un ajuste métrico como se ilustra a
continuación.
Gráfica No. 17: Compases análogos entre el tema y las variaciones y ajuste métrico en el c. 28.
A través de las gráficas se puede observar que en cada variación los valores rítmicos van haciéndose más pequeños, de igual forma que en la Passacaglia en Do menor de J.S. Bach. La última variación mantiene este mismo comportamiento, por lo tanto, las fusas pasan a ser la unidad rítmica. Este fragmento presenta algunas variaciones importantes de resaltar; para empezar, no están escritos los cambios de métrica originales del tema, pero sí se respetan los valores rítmicos del ostinato; en segunda instancia, se realizan varios ajustes, tanto de registro como la omisión de algunas notas del tema. Las notas de las que prescinde el compositor en esta última variación no afectan la aparición de los 12 sonidos ya que elimina dos de las notas que se repiten (La y Do#)
3. Conclusiones interpretativas
La Passacaglia es un reto interpretativo que parte de los desafíos técnicos. Una vez superadas las dificultades netamente clarinetísticas, la ejecución de la pieza es realmente sencilla, pues lo esencial en este movimiento es repetir exactamente el fraseo inicial en todas las variaciones. Desde mi experiencia personal, es un reto de control mental más que físico, pues se trata, en primer lugar, de repetir de forma idéntica el tema, lo cual requiere una interiorización muy detallada de este, una concentración absoluta y un plan interpretativo claro; en segundo lugar, la ejecución de dos líneas melódicas simultáneas mediante un instrumento melódico como el clarinete implica una comprensión de los elementos estructuradores de cada plano melódico y una disociación en cuanto a cambio de registro y cambio de dinámicas.
A través de las gráficas se puede observar que en cada variación los valores rítmicos van haciéndose más pequeños, de igual forma que en la Passacaglia en Do menor de J.S. Bach. La última variación mantiene este mismo comportamiento, por lo tanto, las fusas pasan a ser la unidad rítmica. Este fragmento presenta algunas variaciones importantes de resaltar; para empezar, no están escritos los cambios de métrica originales del tema, pero sí se respetan los valores rítmicos del ostinato; en segunda instancia, se realizan varios ajustes, tanto de registro como la omisión de algunas notas del tema. Las notas de las que prescinde el compositor en esta última variación no afectan la aparición de los 12 sonidos ya que elimina dos de las notas que se repiten (La y Do#)
Gráfica No. 18: Passacaglia, variación 4 (cc. 33-39) Notas omitidas (X) del tema original.
La cuarta variación está escrita como una sola línea melódica, ya no presenta la separación
evidente de las dos voces como pasaba en las anteriores variaciones en las que el tema
estaba escrito con las plicas en un sentido diferente al del contrapunto y con figuras
rítmicas independientes para cada melodía; en este caso, ambos están integrados dentro de
las mismas figuras rítmicas y la misma línea melódica. No obstante, esta última variación
también es polifónica pues siguen apareciendo el tema y el contrapunto en registros
opuestos, además, las notas del tema aparecen con una indicación de dinámica mayor a la
indicación del contrapunto y con la marcación de tenuto que nuevamente nos recuerda la
necesidad de enfatizar estas notas. Por otro lado, el contrapunto está escrito en un rango amplio de registro en el cual hay una nota repetida en el registro agudo que se va alternando
con otra nota que cada vez amplía más el intervalo, es decir, va en movimiento
descendente. Esto genera, de cierta forma, una tercera voz.
Gráfica No. 19: Passacaglia, variación 4 (c. 33): Tres líneas melódicas.
La Passacaglia finaliza presentando el bajo ostinato a manera de coda. En esta última
sección, al igual que en la última variación, el cambio de métrica a 4/4 desaparece y con
esto solo se ve afectada la duración de la primera nota del c. 44 (análogo del c. 4) que
cambia de blanca a negra. Esta última aparición del tema es presentada una octava más
arriba de su forma original y tiene algunos ajustes en la dirección interválica.
Para culminar el movimiento, Atehortúa escribe tres compases adicionales tras finalizar el bajo ostinato, se trata de una prolongación de la dominante de La, lo cual reafirma la estructura tonal de la pieza y su centro tónico. El c. 49 presenta las notas Si y Re# (fundamental y tercera de Si mayor: V/V), en el compás siguiente aparece la nota Re (séptima de Mi7: V7) y, en el c.51, Mi: V.
Para culminar el movimiento, Atehortúa escribe tres compases adicionales tras finalizar el bajo ostinato, se trata de una prolongación de la dominante de La, lo cual reafirma la estructura tonal de la pieza y su centro tónico. El c. 49 presenta las notas Si y Re# (fundamental y tercera de Si mayor: V/V), en el compás siguiente aparece la nota Re (séptima de Mi7: V7) y, en el c.51, Mi: V.
Gráfica No. 20: Passacaglia, Prolongación de dominante (cc.49-51)
3. Conclusiones interpretativas
La Passacaglia es un reto interpretativo que parte de los desafíos técnicos. Una vez superadas las dificultades netamente clarinetísticas, la ejecución de la pieza es realmente sencilla, pues lo esencial en este movimiento es repetir exactamente el fraseo inicial en todas las variaciones. Desde mi experiencia personal, es un reto de control mental más que físico, pues se trata, en primer lugar, de repetir de forma idéntica el tema, lo cual requiere una interiorización muy detallada de este, una concentración absoluta y un plan interpretativo claro; en segundo lugar, la ejecución de dos líneas melódicas simultáneas mediante un instrumento melódico como el clarinete implica una comprensión de los elementos estructuradores de cada plano melódico y una disociación en cuanto a cambio de registro y cambio de dinámicas.
El contraste de dinámicas, el control del timbre, la afinación y la coherencia rítmica entre
cada variación son los aspectos de mayor cuidado. Ambas melodías deben ser abordadas
por separado para entender la dirección propia de cada una, los puntos de mayor y menor
tensión, los intervalos característicos que deben ser resaltados; el tempo de la pieza debe ser
el mismo para mantener una coherencia en la aceleración natural que genera la disminución
rítmica de cada variación, si el tempo oscila, se pierde la continuidad del movimiento.
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